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第14章(1/3)

功能所托,名为“境界”,如眼能见色,识能了色,唤色为“境界”。

[12] 从以上的解说来看,可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受,才能被称为“境界”。

由此可知,所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。

换句话说,境界之产生全赖吾人感受之作用,境界之存在全在吾人感受之所及,因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时,并不得称之为“境界”。

如外在之鸟鸣花放云行水流,当吾人感受所未及之前,在物自身都并不可称为“境界”,而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后才得以名之为“境界”。

或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受,而为第六种意根之感受,只要吾人内在之意识中确实有所感受,便亦可得称为“境界”。

以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词,乃是非常重要的。

虽然当静安先生使用此词为评词之术语时,其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同,然而其着重于“感受”之特质的一点,则是相同的,其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点,也是相同的。

《人间词话》中所标举的“境界”,其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”,在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可得到同样鲜明真切之感受者,如此才是“有境界”的作品。

所以欲求作品之“有境界”,则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。

至于此一对象则既可以为外在之景物,也可以为内在之感情;既可为耳目所闻见之真实之境界,亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。

但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受,始得称之为“有境界”。

如果只是因袭模仿,则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”,把内在之感情写得“肠断魂销”,也依然是“无境界”。

此所以静安先生又特别提出: 故能写真景物真感情者谓之有境界,否则谓之无境界也。

其所谓“真”,其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。

这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。

有些作者自己虽有真切之感受,然而却苦于辞不达意,无法将之表出于作品之中,正如陆机《文赋》开端所说的:“恒患意不称物,辞不逮意,盖非知之难,能之难也。

”所以有了真切的感受以后,还要能用文字将之真切地表达呈现出来,所以静安先生乃又提出说: “红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出;“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。

我们如果仔细加以比较就会发现,若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词,则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。

有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受,一种自我的经验。

此静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。

此种表达之能力,乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。

所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受,又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力,然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。

因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说: 词以境界为最上。

有境界则自成高格,自有名句。

他的意思便正是在说明“词”这一种作品,应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好,有了作者个人的“境界”,然后自然才会有“高格”,才会有“名句”产生出来。

所以“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。

这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在,也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。

除了以上由佛家语之出处为“境界”一词所求得的这一语源上的含义外,如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看,则我们还可为它找寻出其他的一些含义。

先从训诂来看,萧遥天所提出的“竟,乐曲尽为竟”,以及“凡是终极的都可称‘竟’”的说法,实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。

至于当其引申为“境界”之意时,则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。

据《说文》:“界,竟也”,段注云: 竟,俗本作“境”,今正。

乐曲尽为“竟”,引申为凡边竟之称。

“界”之言介也,介者画也,画者介也,象田四界。

[13] 从这种画为界域的训诂的意思引申,在一般文艺评论中对此一词之使用,大略可归纳出以下几种最常见的用法:一、用为指一种现实之界域而言者,如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说,便是指画面上“一层山,二层树,三层水”及“景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段”[14]的布局上之现实界划。

二、用为指作品中所表现的内容之抽象的界域而言者,如刘公勇《七颂堂词绎》云:“词中境界有非诗之所能至者,体限之也。

”[15]其所云“境界”便是一种抽象之界域,是指诗和词因其体式而形成的表现上之限度。

三、用为指作品中所表现之修养造诣而言者,如沈德潜《清诗别裁集》论谢方山诗云:“淡然无意,自足品流,此境最是难到”[16],便是指修养造诣而言者。

四、用为指作品中所写之情意及景物而言者,如鹿乾岳《俭持堂诗序》云:“神智才情,诗所探之内境也;山川草木,诗所借之外境也”[17],便是指作品中所写之情意及景物而言者。

以上种种用法与《人间词话》中所提出的作为评词之基准的“境界”一词之含义并不全同,不过我们如果能够对这几种用法有所认知,则对于了解《人间词话》也有莫大之助益。

因为一则在《人间词话》中所提到的“境界”一词,除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外,在其他各则中,静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。

再则当“境界”一词被用为批评基准之特殊术语时,其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。

现在我们先就“境界”一词在《人间词话》中援用一般习惯用法的情形来看,如第十六则云:“境界有二:有诗人之境界,有常人之境界”,此所谓“境界”,便当是泛指作品中一种抽象之界域而言者。

又如第二十六则所云:“古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界”,此所谓“境界”,便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者[18]。

又如第五十一则所云:“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’,此种境界可谓千古壮观”,此处之所谓“境界”便当是指作品中所描写之景物而言者。

凡此种种,静安先生都是只就“境界”一词之一般习惯用法来使用的。

其次再就“境界”一词作为评词基准之特殊术语来看,则如我们前面之分析,静安先生之选用此词,原来就特别着重于其可以真切生动地感受及表达之特质,而此种感受又兼内在之情意与外在之景物而言,是则“境界”一词盖原已含有一般指作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。

而无论其为“情意”或“景物”,既已表现于作品之中,当然便也有一般习用的指作品中一种抽象之界域之意。

再就其可以作为衡量一篇作品的艺术成就之基准言,当然也含有某一阶段或某一层次的意味。

凡此,都是“境界”一词作为评词基准之特殊术语时,因一般习惯用法之影响而获致的多重含义。

从以上的分析来看,静安先生选用了这一个既有出处又为一般人所常用的“境界”一词,来作为他的评词之特殊术语,实在是有其长处也有其缺点的。

先从长处来说,第一,这种选择合于中国文人选择用词时之着重于“有出处”的传统惯例,所以尽管其语意含混模棱,也依然易于为一般读者所承认和接受。

第二,这种选择可以使这一个极简短的批评术语,透过其出处和一般的习惯用法而有极丰富的多方面的含义,既足以概括一切作品的各种内容,又可成为衡量各种不同作品之艺术成就的基本准则。

以上两点可以说是静安先生使用“境界”一词评词的长处所在。

至于就其缺点而言,则也可以分为两点来看。

第一,“境界”一词既曾屡经前人使用,有了许多不同的含义,因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时,便也极易引起读者们不同的猜测和解说,因而遂不免导致种种误会。

第二,静安先生自己在《人

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